Negación y consumo en la cultura (Ed. 2)

La vida entera de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como un enorme cúmulo de espectáculos. Todo lo que era directamente vivido se alejó en una representación.

Las imágenes que se desprendieron de cada aspecto de la vida se fusionan en una corriente común donde la unidad de esta vida ya no puede restablecerse. La realidad considerada parcialmente se despliega en su propia unidad general como pseudomundo aparte, objeto de la sola contemplación. La especialización de las imágenes del mundo reaparece, consumada, en el mundo de la imagen autonomizada, donde el mentiroso se miente a sí mismo. El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo del no viviente.

El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediada por imágenes.

La alienación del espectador en provecho del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa de este modo: cuanto más contempla, menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo respecto del sujeto actuante aparece en el hecho de que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que se los representa. Por eso el espectador no se siente como en casa en ninguna parte, pues el espectáculo está en todas partes.

El espectáculo en la sociedad corresponde a una fabricación concreta de la alienación. La expansión económica es principalmente la expansión de esta producción industrial precisa. Lo que crece con la economía, moviéndose autónomamente, no puede ser más que la alienación que justamente estaba en su núcleo originario.

Guy Debord
La sociedad del espectáculo

«¿Así que vamos a tener una revolución política? ¿Nosotros, los coetáneos de esos alemanes? Amigo mío, usted cree lo que desea… Juzgo a Alemania basándome en su historia presente; no pretenderá aducirme que aquella historia es falsa y que la vida pública contemporánea no refleja la verdadera situación del pueblo. Lea todos los periódicos que quiera, se convencerá de que no se deja —y eso que la censura no impide a nadie que deje— de entonar himnos por nuestra libertad y felicidad nacional…».

RUGE. Carta a Marx, marzo de 1843.

180.

La cultura es la esfera general del conocimiento y de las representaciones de lo vivido en la sociedad histórica dividida en clases; dicho de otro modo, es ese poder de generalización existente aparte, como división del trabajo intelectual y trabajo intelectual de la división. La cultura se desprendió de la unidad de la sociedad del mito, «cuando el poder de unificación desaparece de la vida de las personas y los contrarios pierden su relación y su interacción vivientes y ganan autonomía…» (Diferencia entre los sistemas de Fichte y Schelling). Al ganar su independencia, la cultura comienza un movimiento imperialista de enriquecimiento que es al mismo tiempo el declive de esa independencia. La historia que crea la autonomía relativa de la cultura, y las ilusiones ideológicas sobre esa autonomía, se expresa también como historia de la cultura. Y toda la historia conquistadora de la cultura puede ser comprendida como la historia de la revelación de su insuficiencia, como una marcha hacia su autosupresión. La cultura es el lugar de la búsqueda de la unidad perdida. En esta búsqueda de la unidad, la cultura como esfera separada está obligada a negarse a sí misma.

181.

La lucha de la tradición y la innovación, que es el principio del desarrollo interno de la cultura de las sociedades históricas, solo puede proseguir a través de la victoria permanente de la innovación. Sin embargo, la innovación en la cultura no es sostenida por nada más que el movimiento histórico total que, al tomar conciencia de su totalidad, tiende a la superación de sus propias presuposiciones culturales y va hacia la supresión de toda separación.

182.

El desarrollo de los conocimientos de la sociedad, que contiene la comprensión de la historia como el corazón de la cultura, adquiere por sí mismo un conocimiento sin retorno, que se expresa en la destrucción de Dios. Pero esta «presuposición de toda crítica» es también la obligación primera de una crítica infinita. Donde ninguna regla de conducta puede mantenerse más, cada resultado de la cultura la hace avanzar hacia su disolución. Como la filosofía, en el instante en que ganó su propia autonomía, toda disciplina que devino autónoma debe desmoronarse, primeramente como pretensión de explicación coherente de la totalidad social y, finalmente, incluso como instrumentación parcelaria utilizable dentro de sus propias fronteras. La falta de racionalidad de la cultura separada es el elemento que la condena a desaparecer, porque la victoria de lo racional ya está presente en ella como exigencia.

183.

La cultura es originaria de la historia que disolvió el género de vida del viejo mundo, pero, como esfera separada, todavía no es más que la inteligencia y la comunicación sensible que permanecen parciales en una sociedad parcialmente histórica. Es el sentido de un mundo demasiado poco sensato.

184.

El fin de la historia de la cultura se manifiesta en dos lados opuestos: el proyecto de su superación en la historia total y la organización de su mantenimiento como objeto muerto en la contemplación espectacular. Uno de estos movimientos vinculó su destino a la crítica social y el otro, a la defensa del poder de clase.

185.

Cada uno de los dos lados del fin de la cultura existe de un modo unitario, tanto en todos los aspectos de los conocimientos como en todos los aspectos de las representaciones sensibles —en lo que era el arte en el sentido más general. En el primer caso se oponen la acumulación de conocimientos fragmentarios, que devienen inutilizables, porque la aprobación de las condiciones existentes debe finalmente renunciar a sus propios conocimientos, y la teoría de la praxis, que es la única que contiene la verdad de todos ellos porque solo ella retiene el secreto de su uso. En el segundo caso se oponen la autodestrucción crítica del antiguo lenguaje común de la sociedad y su recomposición artificial en el espectáculo mercantil, la representación ilusoria de lo no vivido.

186.

Al perder la comunidad de la sociedad del mito, la sociedad debe perder todas las referencias de un lenguaje realmente común, hasta el momento en que la escisión de la comunidad inactiva pueda ser franqueada por el acceso a la comunidad histórica real. El arte, que fue ese lenguaje común de la inacción social, desde que se constituye en arte independiente en el sentido moderno, emergiendo de su primer universo religioso, y deviniendo producción individual de obras separadas, conoce, como caso particular, el movimiento que domina la historia del conjunto de la cultura separada. Su afirmación independiente es el comienzo de su disolución.

187.

El hecho de que el lenguaje de la comunicación se haya perdido es precisamente lo que expresa positivamente el movimiento moderno de descomposición de todo arte, su aniquilación formal. Lo que este movimiento expresa negativamente es el hecho de que un lenguaje común debe reencontrarse —ya no en la conclusión unilateral que, para el arte de la sociedad histórica, llegaba siempre demasiado tarde, hablándole a otros de aquello que fue vivido sin diálogo real, y admitiendo esta deficiencia de la vida—, sino que debe reencontrarse en la praxis, que reúne en sí la actividad directa y su lenguaje. Se trata de poseer efectivamente la comunidad del diálogo y el juego con el tiempo, que fueron representados por la obra poético-artística.

188.

Cuando el arte devenido independiente representa su mundo con los colores resplandecientes, ha envejecido un momento de la vida que los colores resplandecientes no pueden rejuvenecer. Solo se deja evocar en el recuerdo. La grandeza del arte no comienza a despuntar sino en el ocaso de la vida.

189.

El tiempo histórico que invade el arte se expresó primeramente en la esfera misma del arte, a partir del barroco. El barroco es el arte de un mundo que perdió su centro: el último orden mítico reconocido por la Edad Media, en el cosmos y en el gobierno terrestre —la unidad de la Cristiandad y el fantasma de un Imperio— cayó. El arte del cambio debe llevar en sí el principio efímero que él descubre en el mundo. Eligió, diría Eugenio d’Ors, «la vida contra la eternidad». El teatro y la fiesta, la fiesta teatral, son los momentos dominantes de la realización barroca, en la cual toda expresión artística particular no toma su sentido más que por su referencia al decorado de un lugar construido, a una construcción que debe ser por sí misma el centro de unificación; y ese centro es el pasaje, que está inscrito como un equilibrio amenazado en el desorden dinámico del todo. La importancia, a veces excesiva, adquirida por el concepto de barroco en la discusión estética contemporánea, expresa la toma de conciencia de la imposibilidad de un clasicismo artístico: los esfuerzos en favor de un clasicismo o un neoclasicismo normativos, desde hace más de tres siglos, no fueron más que breves construcciones artificiales hablando el lenguaje exterior del Estado, el de la monarquía absoluta o el de la burguesía revolucionaria vestida a la romana. Del romanticismo al cubismo, es finalmente un arte de la negación cada vez más individualizado —renovándose perpetuamente hasta consumados el desmigajamiento y la negación de la esfera artística— el que siguió el curso general del barroco. La desaparición del arte histórico que estaba vinculado a la comunicación interna de una élite —que tenía su base social semiindependiente en las condiciones todavía parcialmente lúdicas vividas por las últimas aristocracias— expresa asimismo el hecho de que el capitalismo conoce el primer poder de clase que se sabe despojado de toda cualidad ontológica: y cuya raíz del poder en la simple gestión de la economía es también la pérdida de toda maestría humana. Todo lo barroco, que para la creación artística es en sí mismo una unidad perdida desde hace mucho tiempo, vuelve a encontrarse de algún modo en el consumo actual de la totalidad del pasado artístico. El conocimiento y el reconocimiento históricos de todo el arte del pasado, retrospectivamente constituido en arte mundial, lo relativizan en un desorden global que constituye, a su vez, un edificio barroco en un nivel más alto, edificio en el cual deben fundirse la producción misma de un arte barroco y todos sus resurgimientos. Las artes de todas las civilizaciones y de todas las épocas, por primera vez, pueden ser todas conocidas y admitidas en conjunto. Es una «re-colección de recuerdos» de la historia del arte que, al volverse posible, es asimismo el fin del mundo del arte. Es en esta época de los museos, cuando ya ninguna comunicación artística puede existir, que todos los antiguos momentos del arte pueden ser igualmente admitidos, porque ya ninguno de ellos padece la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares, en la pérdida presente de las condiciones de comunicación en general.

190.

El arte en su época de disolución, en tanto movimiento negativo que persigue la superación del arte en una sociedad histórica donde la historia no es aún vivida, es a la vez un arte del cambio y la expresión pura del cambio imposible. Cuanto más grandiosa es su exigencia, más allá de él está su verdadera realización. Este arte es forzosamente de vanguardia, y no lo es. Su vanguardia es su desaparición.

191.

El dadaísmo y el surrealismo son las dos corrientes que marcaron el fin del arte moderno. Son, aunque solo de manera relativamente consciente, contemporáneas del último gran asalto del movimiento revolucionario proletario; y el fracaso de este movimiento, que las dejaba encerradas en el propio campo artístico cuya caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su inmovilización. El dadaísmo y el surrealismo están a la vez vinculados y en oposición. En esta oposición, que constituye igualmente para cada uno la parte más consecuente y radical de su aporte, aparece la insuficiencia interna de sus críticas, desarrolladas tanto por uno como por el otro desde un solo lado. El dadaísmo quiso suprimir el arte sin realizarlo; y el surrealismo quiso realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada desde entonces por los situacionistas mostró que la supresión y la realización del arte son los aspectos inseparables de una misma superación del arte.

192.

El consumo espectacular que conserva la vieja cultura congelada y comprende la repetición recuperada de sus manifestaciones negativas, deviene abiertamente en su sector cultural lo que implícitamente es en su totalidad: la comunicación de lo incomunicable. La destrucción extrema del lenguaje puede encontrarse ahí llanamente reconocida como un valor positivo oficial, pues se trata de hacer alarde de una reconciliación con el estado dominante de las cosas, en el cual toda comunicación es alegremente proclamada ausente. La verdad crítica de esta destrucción en tanto vida real de la poesía y del arte modernos está evidentemente oculta, porque el espectáculo, que tiene la función de hacer olvidar la historia en la cultura, aplica en la pseudonovedad de sus medios modernistas la estrategia misma que lo constituye en profundidad. De esta manera puede presentarse como nueva una escuela de neoliteratura que simplemente admite contemplar lo escrito por sí mismo. Asimismo, al lado de la simple proclamación de la belleza suficiente de la disolución de lo comunicable, la tendencia más moderna de la cultura espectacular —y la más vinculada a la práctica represiva de la organización general de la sociedad— procura recomponer, mediante «obras de conjunto», un entorno neoartístico complejo a partir de elementos descompuestos; particularmente en los intentos por adaptar los remanentes artísticos o los híbridos estético-técnicos al urbanismo. Esta es la traducción, en el plano de la pseudocultura espectacular, del proyecto general del capitalismo desarrollado que aspira a reabsorber al obrero parcial como «personalidad bien adaptada al grupo», tendencia descrita por la reciente sociología estadounidense (David Riesman, William H. Whyte, etc.). Es doquiera el mismo proyecto de una reestructuración sin comunidad.

193.

La cultura devenida íntegramente mercancía debe también devenir la mercancía estrella de la sociedad espectacular. Clark Kerr, uno de los ideólogos más avanzados de esta tendencia, calculó que el complejo proceso de producción, distribución y consumo del conocimiento acaparaba anualmente el 29 % del producto bruto nacional de Estados Unidos; y previó que la cultura desempeñaría, en la segunda mitad del siglo XX, el papel motor en el desarrollo de la economía que tuvieron el automóvil en la primera mitad del siglo XX y el ferrocarril en la segunda mitad del siglo previo.

194.

El conjunto de los conocimientos que continúa desarrollándose como pensamiento del espectáculo debe justificar una sociedad sin justificaciones, y constituirse en ciencia general de la falsa conciencia. Ella está enteramente condicionada por el hecho de que no puede ni quiere pensar su propia base material en el sistema espectacular.

195.

El propio pensamiento de la organización social de la apariencia está oscurecido por la subcomunicación generalizada que defiende. No sabe que el conflicto está en el origen de todas las cosas de su mundo. Los especialistas del poder del espectáculo —poder absoluto en el interior de su sistema de lenguaje sin respuesta— están absolutamente corrompidos por su experiencia del desprecio y del éxito del desprecio; pues encuentran su desprecio confirmado por el conocimiento del hombre despreciable que es realmente el espectador.

196. 

En el pensamiento especializado del sistema espectacular se opera una nueva división de tareas, a medida que el perfeccionamiento mismo de este sistema plantea nuevos problemas: por un lado, la crítica espectacular del espectáculo es emprendida por la sociología moderna, que estudia la separación con la ayuda de los únicos instrumentos conceptuales y materiales de la separación; por otro lado, la apología del espectáculo se constituye en pensamiento del no-pensamiento, en olvido de oficio de la práctica histórica, en las diversas disciplinas donde se arraiga el estructuralismo. Sin embargo, la falsa desesperación de la crítica no dialéctica y el falso optimismo de la pura publicidad del sistema son idénticos en tanto pensamiento sumiso.

197.

La sociología que comenzó —en primer lugar en EE. UU.— a poner en discusión las condiciones de existencia producidas por el desarrollo vigente, aunque pudo aportar numerosos datos empíricos, no conoce en absoluto la verdad de su propio objeto, porque no encuentra en él mismo la crítica que le es inmanente. De modo que la tendencia sinceramente reformista de esta sociología no se apoya sino en la moral, el sentido común, llamados a la moderación completamente fuera de propósito, etc. Tal manera de criticar, porque no conoce lo negativo que está en el corazón de su mundo, no hace sino insistir en la descripción de una suerte de excedente negativo que le parece sobrecargar deplorablemente su superficie, como una proliferación parasitaria irracional. Esta buena voluntad indignada, que incluso como tal no llega a vituperar más que las consecuencias exteriores del sistema, se cree crítica olvidando el carácter esencialmente apologético de sus presuposiciones y de su método.

198.

Quienes denuncian el absurdo o los peligros de la incitación al derroche en la sociedad de la abundancia económica no saben para qué sirve el derroche. Condenan con ingratitud, en nombre de la racionalidad económica, a los buenos guardianes irracionales sin los cuales el poder de esta racionalidad económica se derrumbaría. Y Boorstin, por ejemplo, que describe en La imagen el consumo mercantil del espectáculo estadounidense, nunca alcanza el concepto de espectáculo, porque cree poder dejar la vida privada, o la noción de «mercancía honesta», fuera de tal desastrosa exageración. No comprende que la mercancía misma hizo las leyes cuya aplicación «honesta» debe dar por igual la realidad distinta de la vida privada y su reconquista ulterior por el consumo social de las imágenes.

199. 

Boorstin describe los excesos de un mundo que se nos volvió extraño, como excesos extraños a nuestro mundo. Pero la base «normal» de la vida social, a la cual se refiere implícitamente cuando califica el reino superficial de las imágenes, en términos de juicio psicológico y moral, como producto de «nuestras extravagantes expectativas», no tiene realidad alguna ni en su libro ni en su época. Precisamente porque la vida humana real de la que habla Boorstin está para él en el pasado —incluido el pasado de la resignación religiosa— es que no puede comprender toda la profundidad de una sociedad de la imagen. La verdad de esta sociedad no es otra cosa que la negación de esta sociedad.

200.

La sociología, que cree poder aislar del conjunto de la vida social una racionalidad industrial funcionando aparte, puede llegar al punto de aislar del movimiento industrial global las técnicas de reproducción y transmisión. Es así como Boorstin toma como causa de los resultados que describe el infeliz encuentro, casi fortuito, entre un aparato técnico demasiado grande de difusión de imágenes y una atracción demasiado grande de las personas de nuestra época por lo pseudosensacional. Así, el espectáculo se debería al hecho de que la persona moderna sería demasiado espectadora. Boorstin no comprende que la proliferación de los «pseudosucesos» precocinados, que él denuncia, dimana del simple hecho de que las personas —en la realidad masiva de la vida social actual— no viven personalmente los sucesos. Precisamente porque la historia misma recorre la sociedad moderna como un fantasma es que se encuentra pseudohistoria construida en todos los niveles del consumo de la vida, para preservar el equilibrio amenazado del actual tiempo congelado.

201.

La afirmación de la estabilidad definitiva de un breve período de congelamiento del tiempo histórico es la base innegable, inconsciente y conscientemente proclamada, de la actual tendencia hacia una sistematización estructuralista. El punto de vista en que se sitúa el pensamiento antihistórico del estructuralismo es el de la eterna presencia de un sistema que nunca fue creado y que nunca terminará. El sueño de la dictadura de una estructura previa inconsciente sobre toda praxis social pudo ser abusivamente extraído de los modelos de estructuras elaborados por la lingüística y la etnología (incluso por el análisis del funcionamiento del capitalismo), modelos ya abusivamente comprendidos en esas circunstancias, simplemente porque un pensamiento universitario de cuadros medios rápidamente satisfechos, íntegramente hundido en el elogio maravillado del sistema existente, reduce llanamente toda realidad a la existencia del sistema.

202.

Como en toda ciencia social histórica, para comprender las categorías «estructuralistas» hay que tener siempre en cuenta que las categorías expresan formas de existencia y condiciones de existencia. Así como no se aprecia el valor de un individuo de acuerdo con la concepción que tiene de sí mismo, tampoco es posible apreciar —y admirar— esta sociedad determinada tomando por indiscutiblemente cierto el lenguaje con que se habla a sí misma. «Tampoco es posible juzgar una época semejante de revolución a partir de su propia conciencia, sino que, por el contrario, se debe explicar esta conciencia a partir de las contradicciones de la vida material…». La estructura es hija del poder presente. El estructuralismo es el pensamiento garantizado por el Estado, que piensa las condiciones presentes de la «comunicación» espectacular como un absoluto. Su manera de estudiar el código de los mensajes en sí mismo no es más que el producto, y el reconocimiento, de una sociedad donde la comunicación existe bajo la forma de una cascada de señales jerárquicas. De modo que no es el estructuralismo el que sirve para probar la validez transhistórica de la sociedad del espectáculo; por el contrario, es la sociedad del espectáculo imponiéndose como realidad masiva la que sirve para probar el sueño frío del estructuralismo.

203.

Sin duda, el concepto crítico de espectáculo puede ser también vulgarizado en una fórmula hueca cualquiera de la retórica sociológico-política para explicar y denunciar todo abstractamente, y servir así a la defensa del sistema espectacular. Pues es evidente que una idea nunca puede llevar más allá del espectáculo existente, sino siempre, únicamente, más allá de las ideas existentes sobre el espectáculo. Para destruir la sociedad del espectáculo en la realidad, se requieren personas que empleen un poder práctico. La teoría crítica del espectáculo no es verdadera sino al unificarse con la corriente práctica de la negación en la sociedad, y esta negación, la reanudación de la lucha de clases revolucionaria, se volverá consciente de sí misma al desarrollar la crítica del espectáculo, que es la teoría de sus condiciones reales —las condiciones prácticas de la opresión actual— y que, inversamente, revela el secreto de lo que esa negación puede ser. Esta teoría no espera milagros de la clase obrera. Considera la nueva formulación y la realización de las exigencias proletarias como una tarea de largo aliento. Para distinguir artificialmente lucha teórica y lucha práctica —pues, sobre la base aquí definida, la constitución misma y la comunicación de una teoría semejante ya ni siquiera pueden concebirse sin una práctica rigurosa—, es seguro que la marcha oscura y difícil de la teoría crítica deberá ser igualmente el sino del movimiento práctico que actúa a escala de la sociedad.

204.

La teoría crítica debe comunicarse en su propio lenguaje. Este es el lenguaje de la contradicción, que debe ser dialéctico en su forma como lo es en su contenido. Es crítica de la totalidad y crítica histórica. No es un «grado cero de la escritura», mas su giro de 180 grados. No es una negación del estilo, mas el estilo de la negación.

205.

En su estilo mismo, la exposición de la teoría dialéctica es escándalo y abominación según las reglas del lenguaje dominante y para el gusto que estas educaron, porque en el empleo positivo de los conceptos existentes incluye también, al propio tiempo, la inteligencia de su fluidez recobrada, de su necesaria ruina.

206.

Este estilo que contiene su propia crítica debe expresar la dominación de la crítica presente sobre todo su pasado. A través suyo, el modo de exposición de la teoría dialéctica da fe del espíritu negativo que hay en ella. «La verdad no es como cuando la herramienta queda apartada del recipiente terminado» (Hegel). Esta conciencia teórica del movimiento, en la que la huella misma del movimiento debe estar presente, se manifiesta por la inversión de las relaciones establecidas entre los conceptos y por el deturnamento de todas las adquisiciones de la crítica anterior. Esta inversión del genitivo es la expresión de las revoluciones históricas —consignada en la forma del pensamiento— considerada como el estilo epigramático de Hegel. El joven Marx, al preconizar el reemplazo del sujeto por el predicado —siguiendo el uso sistemático de Feuerbach—, alcanzó el empleo más consecuente de este estilo insurreccional que, de la filosofía de la miseria, extrae la miseria de la filosofía. El deturnamento trae de vuelta a la subversión las conclusiones críticas del pasado que quedaron consolidadas como verdades respetables, es decir, transformadas en mentiras. Kierkegaard ya hizo deliberadamente uso de este, añadiéndole su propia delación: «Pero, por más vueltas que le des, como el Jugolín siempre vuelve a la heladera, siempre terminás deslizando una palabrita que no es tuya y que perturba por el recuerdo que despierta» (Migajas filosóficas). Es la obligación de tomar distancia de aquello que fue falsificado como verdad oficial la que determina este uso del deturnamento, reconocido así por Kierkegaard en el mismo libro: «Solo deseo hacer una observación más en relación con tus muchas alusiones, todas referidas a que mezclé expresiones prestadas en lo expuesto. Ni lo niego ni voy a ocultar ahora que lo hice adrede y que, si alguna vez llego a escribir una continuación de este opúsculo, pienso llamar al asunto por su verdadero nombre y vestir el problema de traje histórico».

207.

Las ideas se enmiendan. El sentido de las voces hace participio. El plagio es necesario. El progreso lo implica. Exprime la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, suprime una idea falsa, la reemplaza por la idea justa.

208.

El deturnamento es lo contrario de la cita, de la autoridad teórica siempre falsificada por el solo hecho de haberse convertido en cita; fragmento arrancado de su contexto, de su movimiento, y finalmente de su época como referencia global, así como de la opción precisa que constituía dentro de esa referencia, reconocida exactamente o errónea. El deturnamento es el lenguaje fluido de la antiideología. Se manifiesta en la comunicación que sabe que no puede pretender detentar garantía alguna en sí misma ni definitivamente. Es, en su grado máximo, el lenguaje que ninguna referencia antigua y supracrítica puede confirmar. Es por el contrario su propia coherencia, en sí mismo y con los hechos practicables, la que puede confirmar el antiguo núcleo de verdad que reintroduce. El deturnamento no ha fundado su causa en nada exterior a su propia verdad en cuanto crítica presente.

209.

Aquello que, en la formulación teórica, se presenta abiertamente como deturnado, al desmentir toda autonomía duradera de la esfera de lo teórico expresado, al hacer intervenir en ella mediante esta violencia la acción que desbarajusta y arrastra consigo todo orden existente, recuerda que esa existencia de lo teórico no es nada en sí misma, y no puede conocerse sino con la acción histórica, y la corrección histórica que es su verdadera fidelidad.

210.

Solo la negación real de la cultura conserva su sentido. Ella ya no puede ser cultural. De tal suerte ella es lo que resta, de alguna manera, al nivel de la cultura, aunque en una acepción enteramente diferente.

211.

En el lenguaje de la contradicción, la crítica de la cultura se presenta unificada: en tanto que domina el todo de la cultura —su conocimiento como su poesía—, y en tanto que no se separa más de la crítica de la totalidad social. Es esta crítica teórica unificada la que va sola al encuentro de la práctica social unificada.

Guy Debord, La Société du spectacle
1.ª ed. París, Buchet/Chastel, 1967.

Negación y consumo en la cultura
1.ª ed. Nueva York, El Triángulo Rotador Evanescente, 1972.
2.ª ed. Oslo, antipodes café, 2027.

Destacando que La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, «resume la tesis más coherente de la teoría revolucionaria moderna elaborada por la Internacional Situacionista», Leandro Katz publicó Negación y consumo en la cultura bajo su sello editorial El Triángulo Rotador Evanescente. Centrada en la traducción del capítulo VIII —del que tomaba su título— y precedida por las tesis 1, 2, 4, 30 y 32 a modo de prólogo, esta edición pirata y de libre reproducción, presentada en 1972 como «contribución no solicitada» a la III Bienal de Arte Coltejer de Medellín, constituyó la primera edición en castellano destinada a la distribución pública de esos textos.

A 60 años de la obra de Debord y 55 de la de Katz, antipodes café presenta una segunda edición, con nuevas traducciones y características, como «contribución no solicitada» a la Bienal Internacional de Arte de Antioquia y Medellín. El texto de esta página es el incluido en la publicación.

*Nota de traducción: El español, siempre tarde a la fiesta, no logró inventarle a la realidad el sustantivo que esta pide a gritos; en las siete décadas que lleva en la vuelta la familia léxica de «détournement», se fue desviando —incluso inintencionalmente— por los caminos academicistas de la inversión y el cambio semántico hasta tergiversarla mediante más de una veintena de variantes de traducción, sustrayéndole su carga subversiva y tornándola en un fantasma de los diccionarios. Pongámoslo en criollo: ya es hora de pisarle las sábanas, forjarla y estandarizarla. deturnamento. deturnante. deturnar. [+info]

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